Synopsis : Zodiac, l'insaisissable tueur en série qui sévit à la fin des années 60 et répandit la terreur dans la région de San Francisco, fut le Jack l'Eventreur de l'Amérique. Prodigue en messages cryptés, il semait les indices comme autant de cailloux blancs, et prenait un malin plaisir à narguer la presse et la police. Il s'attribua une trentaine d'assassinats, mais fit bien d'autres dégâts collatéraux parmi ceux qui le traquèrent en vain. Robert Graysmith, jeune et timide dessinateur de presse, n'avait ni l'expérience ni les relations de son brillant collègue Paul Avery, spécialiste des affaires criminelles au San Francisco Chronicle. Extérieur à l'enquête, il n'avait pas accès aux données et témoignages dont disposait le charismatique inspecteur David Toschi et son méticuleux partenaire, l'inspecteur Williams Armstrong. Le Zodiac n'en deviendrait pas moins l'affaire de sa vie, à laquelle il consacrerait dix ans d'efforts et deux ouvrages d'une précision vertigineuse.

Ce nouveau long-métrage de David Fincher marque à la fois une rupture dans l'œuvre du metteur en scène américain et trouve malgré tout une parenté avec les films antérieurs. Il est une rupture car Fincher délaisse sa mise en scène maniériste pour une beaucoup plus classique. Mais Zodiac est dans le même temps indissociable du passé filmographique du réalisateur puisqu'il est adapté d'un livre comme l'était Fight Club et qu'il raconte l'histoire d'un tueur en série, sujet que Se7en avait déjà abordé. Enfin, Zodiac confirme une chose, c'est que David Fincher est un auteur à part entière. Le film ressasse ce que le cinéaste n'a fondamentalement jamais cessé de représenter : l'obsession, l'obstination (et par extension la paranoïa) et jusqu'où celle-ci peut mener les humains.

Zodiac est tout d'abord l'occasion pour David Fincher de reconstituer l'Amérique de la fin des années 60 et des années 70. Une Amérique qui, au moment où débute le film, est en pleine guerre du Vietnam. Zodiac ne le mentionne pas. Le film ne fait jamais état de la situation politique ou sociale actuelle du pays. Il se concentre essentiellement sur l'enquête, le tueur, ses victimes. Le film entier absorbe les énergies alentours, les phagocyte pour les faire siennes et ainsi avancer inlassablement dans cette quête acharnée du mystérieux tueur. Les 2h36 du métrage sont pleinement consacrées au Zodiac. La vie des différents protagonistes s'intéressant à l'enquête n'est pas évoquée, à peine effleurée. Par exemple la partie où Graysmith rencontre une fille et décide de se mettre en ménage avec n'est tout simplement pas représenté directement au spectateur. En dehors de la traque, ces individus n'ont pas de vie. Celle-ci est entièrement dévoué au meurtrier. L'affaire tourne alors à l'obsession.

Plus qu'un thriller dans lequel nous savons pertinemment que l'auteur des crimes ne sera jamais retrouvé, Fincher s'attache à décrire des hommes en proie avec eux-mêmes. Des personnes obsédées par une affaire dont elles ont du mal à élucider les parts d'ombre. Le réalisateur montre comment chacun des trois personnages va sombrer peu à peu dans une sorte d'autisme pour finalement se retrouver sur la touche. Paul Averty finira sa vie dans un miteux mobile-home drogué à l'alcool, l'inspecteur Toschi sera mis à l'écart dans l'enquête quand il sera soupçonné d'être le tueur, et Graysmith, alors qu'il est en train d'écrire son livre sur le Zodiac, deviendra limite paranoïaque. Aucun des trois ne sort indemne de ce puzzle machiavélique. Cette perte de soi passe par une représentation du temps totalement impalpable. Le spectateur se perd lui-même dans cette profusion de dates. Une semaine plus tard, trois mois plus tard, cinq jours plus tard, deux ans plus tard, une semaine plus tard, etc. Tout se succède à une vitesse vertigineuse comme pour montrer le trou dans lequel se sont engouffrés les protagonistes, et l'engagement quasi-fanatique avec lequel ils se sont jetés, corps et âme, dans cette sordide histoire.

En dépit de l'investissement de chacun pour trouver le meurtrier, l'affaire ne sera jamais classée. Subsiste un mystère planant au-dessus de ces meurtres en série. Cette vision de la temporalité littéralement évanescente et a-perceptive produit une forme de surplace dans la poursuite de l'enquête. L'investigation semble constamment court-circuitée, et nos fins limiers fatalement reconduits à la case départ, soumis à un deus ex machina diabolique. Leurs convictions personnelles se heurtent aux canons de la scientificité et au rigoureux cadre juridique. Impossible de faire avancer l'enquête, et donc l'histoire. En cela Zodiac est peut-être une subtile parabole de l'Histoire américaine. Les Etats-Unis, un pays à l'histoire si récente. Dès lors ce 4 juillet, jour de fête nationale célébrant l'indépendance américaine, qui ouvre le film prend tout son sens. Le film reprend à son compte ce que l'écrivain Elias Sanbar disait à propos d'Israël reproduisant la trajectoire de l'Oncle Sam. Les Etats-Unis seraient ce pays qui veut se construire une Histoire le plus rapidement possible, multipliant sa présence sur la scène internationale, jouant sur tous les fronts. La Seconde Guerre Mondiale, le conflit vietnamien, les deux guerres d'Irak ainsi que la lutte contre le terrorisme, etc., le Xxème siècle les a vus animer les moindres recoins du globe terrestre. Robert, David et Paul ont exactement les mêmes motivations : exister, faire exister, prolonger et aboutir à quelque chose, à une histoire, forcer le destin pour être enfin récompensés.

Zodiac débouche alors sur une quête de (et du) sens, inexorablement voué à l'échec. Les signes envahissent le film. Les messages codés qu'envoie le tueur, les indices que recueillent les enquêteurs, une affiche de cinéma, une montre, etc. Ces signes balisent l'espace dans lequel évoluent les personnages, et tous s'acharneront à ce qu'ils fassent sens. Ce foisonnement d'indices, plutôt que de les aider, va précipiter leur perte. Le sens n'est plus. Le film possède quelques attributs postmodernes et fait baigner ses interprètes dans une torpeur gluante, une mélasse poisseuse de laquelle personne ne s'extirpera. A la fois roublard et soigné, Zodiac s'affirme comme le meilleur film de son réalisateur.

Synopsis : Armand de Montriveau, général français, débarque dans une île espagnole lors de l'expédition française pour rétablir l'autorité de Ferdinand VII. C'est dans le monastère qu'abrite cette île qu'il découvre que sœur Thérèse est la femme qu'il recherche depuis cinq ans. Il obtient l'autorisation de la voir en présence de la mère supérieure.
Cinq ans plus tôt...
L'histoire se passe sous la Restauration. Dès leur première rencontre, le général Armand de Montriveau tombe follement amoureux de Antoinette de Navarreins, coquette parisienne et épouse du duc de Langeais. Cette dernière s'amuse à le séduire mais se refuse à lui. Comprenant que la duchesse manœuvre et ne cèdera jamais, Montriveau décide d'ignorer son aimée et d'organiser sa vengeance...

Le nouveau long-métrage de Jacques Rivette est une adaptation de La Duchesse de Langeais d'Honoré de Balzac. Dès le départ le metteur en scène français a souhaité rester fidèle au texte, en s'emparant des dialogues de la nouvelle tel quel. Ce qui l'intéressait c'était, comme il le rappelle, de transposer l'écriture de Balzac en termes cinématographiques. Et quand Rivette déclare que c'est l'écriture ce n'est pas le style mais bel et bien le texte, les mots qui composent l'œuvre de l'écrivain français qui le préoccupait. Dès lors la transposition va à la fois prendre la forme du texte littéral des dialogues déclamés par les acteurs, puis la forme du carton reprenant des passages du livre nous prévenant de ce que nous avons vu ou bien de ce que nous nous apprêtons à voir. C'est donc une adaptation proche et très fidèle que nous propose ici Jacques Rivette.

Ce parti-pris dans la manière de raconter cette histoire d'amour va faire naître une certaine forme de sécheresse dans le récit. Une austérité qui, loin d'empêcher le film de prendre toute sa mesure, va jouer comme une sorte de catalyseur. Les petits cartons assez brefs fonctionnent comme des relais, suspendent ou accélèrent le temps, et rendent fondamentalement le montage du film limpide. Ainsi le récit semble obéir à une mécanique impitoyable, avançant sans que rien ne puisse pouvoir l'arrêter. Nos personnages sont emportés dans ce flux et paraissent condamnés à un destin sordide. Le sort de cette histoire d'amour entre ce marquis et cette duchesse paraît doublement scellé et voué à un inévitable échec. D'une part parce que le film débute cinq ans après leur rencontre quand la duchesse de Langeais fait alors partie d'un monastère et qu'elle s'est donc définitivement refusée au marquis, et que rien ne sera plus possible entre eux. Puis d'autre part en raison de cette logique implacable à laquelle est soumis le film quand il décide de nous faire vivre ce que les deux personnages ont vécu.

Cette histoire d'amour impossible prend sa source dans un contexte politique particulier où les classes sociales sont clairement définies. L'époque n'invite nullement à la mixité sociale. Tout est parfaitement hiérarchisé. Le quotidien de la duchesse se résume à une succession d'ordres lancés à son valet, lui demandant de mettre plus de lumière, de raviver un feu de cheminée qui s'éteint, etc. Elle passe ses soirées à danser des quadrilles dont la chorégraphie est d'une précision géométrique. Quand elle se déplace, elle fait preuve d'une légèreté papillonnante. De son côté le marquis a fait la guerre. Sa démarche cache vraisemblablement une blessure de guerre. Sa voix raillée, son air renfrogné et son allure de mercenaire l'opposent à tous ces hommes que la duchesse ne cesse de côtoyer à longueur de soirée. Si bien que la femme que le marquis convoite tant va l'utiliser comme un vulgaire raconteur d'histoire. Ce marquis en train de narrer ses faits d'arme est assimilé à une forme d'exotisme dans la vie bien organisée et convenue de la duchesse de Langeais. Elle lui donne rendez-vous tous les jours à la même heure pour qu'il lui raconte la suite de ses aventures. Le marquis s'y rend à chaque fois, et toujours dans l'espoir de la faire chavirer. Mais Antoinette de Navarreins est promise au duc de Langeais et continue de refuser les avances de Montriveau. Jusqu'au moment où le rapport s'inversera, où c'est la duchesse qui, souffrant de l'absence volontaire et prolongée du marquis, met tout en œuvre pour le retrouver. Toute la famille et l'entourage personnel d'Antoinette vont tenter de l'en dissuader afin de ne pas salir l'honneur des siens.

Cette inversion des rapports de force où l'un tombe amoureux quand l'autre s'en désintéresse s'inscrit directement dans la continuité de l'œuvre de Jacques Rivette dont la particularité a toujours été de mettre en jeu des énergies dissemblables, qui se chassent entre elles. Ainsi le naturalisme typiquement balzacien de certaines scène fait place, de temps à autre, à une forme de mysticisme singulier. Ce face-à-face entre Antoinette de Navarreins et le marquis de Montriveau prend la forme d'une relation vampirique où chacun à son tour irait puiser dans l'autre l'énergie suffisante pour le posséder, quitte à le perdre. Une fois de plus, cela permet au cinéaste français de filmer ce qu'il n'a jamais cessé de faire : la lumière. Cette lumière étrange et inquiétante dont les chandeliers placés aux quatre coins de la pièce sont comme autant de points de vue extérieurs rendant vulnérables nos deux protagonistes. Il y a cette magnifique scène où la duchesse se prépare à recevoir Montriveau. Elle s'installe sur un divan sous une lumière blanche et dévorante. Ses pieds sont nus et clairement exposés. Le marquis, une fois assis à ses côtés, s'attardera longuement sur les pieds de la duchesse agissant sur lui comme un sortilège démoniaque. La lumière chez Rivette fragilise les corps, les expose aux plus folles tentations, transforme les individus. En cela son cinéma est très nervalien dans sa capacité à rendre la réalité brute plus fantasmagorique. Comme souvent un film de Rivette est une expérience et celle-ci est magistrale.

Synopsis : Il habite le monde comme sa maison : immobile. Un grave accident l'a cloué là, en ce point du monde : une maison au milieu d'un grand jardin. Il ne peut plus parcourir le monde : il le contemple jour après jour depuis sa maison. Il est cinéaste. Il n'a vécu que pour faire des films. Toujours un de plus : envers et contre toutes les circonstances. Il imagine faire un film avec toutes ses images fixes, se ranimant par conjonction, juxtaposition, succession. Il en isolerait, dans le nombre innombrable, ce qu'il en faut pour voir une s'écouler, quatre saisons, jour après jour. Jour après jour serait le titre. Le programme. Le seul scénario. Une année s'y écoulera. Une toute petite année parmi les milliards années du monde. Une vie s'y imprimera. Une petite vie parmi les milliards de vies du monde.

L'ultime film de Jean-Daniel Pollet. Sachant qu'il allait bientôt mourir, il avait réalisé le montage de ce film à la hâte sur des bouts de papier, au crayon. Ce film n'est pas un testament comme il aime à le rappeler durant le film, à intervalles réguliers. Il en est simplement l'antichambre. Nous sommes informés dès le début des conditions dans lesquelles ce film a été achevé et finalisé. La mort plane. Jean-Daniel Pollet apparaît dans sa chaise roulante, s'exprimant difficilement, extrêmement affaibli, prenant des photos de ses fleurs. Puis celles-ci se retrouvent en face de nous, collées sur une sorte d'album. D'un côté Pollet très amenuisé, de l'autre des photos de fleurs, toujours prises de plus en plus près comme pour atteindre une forme de vie qui serait en train de quitter le corps du cinéaste. Probablement la seule fois dans le film où l'on peut affirmer qu'il s'agit là d'un contre-champ à ce que l'on voit. D'un corps qui renferme une terrible souffrance nous passons à des images fixes d'où respirent la vie. Le mouvement inerte fait place au vitalisme fixatif.

Oui Jour après jour est un film théorique, profondément théorique. Mais ce n'est pas pour autant qu'il délaisse le plaisir pur, l'émotion immédiate, disons-le. Une fois l'incipit passé, le reste du film est consacré à une série de photos diffusées telles des diapositives et accompagnées d'un texte écrit par Jean-Daniel Pollet et dit par un de ses collaborateurs. Par la mise en place de son dispositif Pollet ressasse la vieille question que Deleuze posait déjà dans son livre L'Image-mouvement puis dans L'Image-temps. Ce n'est pas forcément le mouvement qui crée l'image mais ça peut également être l'inverse. L'image fait naître le mouvement. Un mouvement spirituel. Une forme de vie spirituelle. Il a fouille et la met en marche. Ca a donné le meilleur avec Dreyer, Bresson ou Rohmer. Pollet en est un digne suiveur.

A sa manière Pollet s'emploie à résoudre des questions philosophiques par le biais du cinéma. Le cinéma peut se révéler comme une issue possible à tout impasse ou problème posés dans le champ philosophique. On se rappelle de Kierkegaard écrivant par d'étranges petites intrigues. On navigue d'un art à un autre car il semble nécessaire que seule l'emboîtement de l'un dans l'autre puisse permettre de renouveler et redéfinir un questionnement alors stérile. Et l'on sent particulièrement le poids de la philosophie deleuzienne quand les photos des deux livres que le penseur français a consacré au cinéma apparaissent, à la fois comme renvoi à la source dont il se sert pour théoriser mais aussi comme simple citation à l'œuvre signifiant de fait l'attachement aux avancées sus-citées. Les livres sont très présents dans la vie de Jean-Daniel Pollet. Il est un homme de lettres. Son texte évoque la poésie d'un Michaux en raison de son penchant pour la mobilité (Pollet était un grand voyageur) mais également celle d'un René Char pour la représentation de la solitude. Cette dernière est un thème qui habite chaque photo. Son terrible accident l'a définitivement condamné à rester cloîtrer entre les murs de sa demeure. Il photographie presque tout chez lui. Puis de sa fenêtre quelques clichés sont pris. Enfin quelques photos sont prises de son jardin.

Si le film tel qu'il se présente est largement lié au handicap de Jean-Daniel Pollet, il ne faut surtout pas croire à une complainte éprise d'un pathos larmoyant. Jour après jour est un film bel et bien vitaliste. Les organismes vivants s'invitent sur chaque photo. Un chat, une fleur, un chien. La lumière même. Celle qui rend possible le cinéma. Tout est vie. Pollet signe là un grand film-moléculaire au sens deleuzien le plus pur. Chaque photo contient le monde. Une photo serait une sorte de monade leibnizienne. Il n'y aurait plus d'ordre de grandeur. Le monde est à la fois partout et nulle part. Ca grouille de partout. Un fruit mûr, un fruit pourri. La coupe d'un fruit, son intérieur. Pollet épluche les moindres centimètres carrés de la vie car celle-ci se révèle inépuisable. Il le faut. Car nous passons à travers le temps. Nous ne serions qu'une sorte de Dasein heideggerien littéralement agi par le temps. Grâce à ses photos Pollet les aspire. « Je voudrais que la mort me laisse prendre une avant-dernière photo » écrit-il. Quelle belle preuve d'amour.

Magique. Puissant. Génial. Aujourd'hui les mots pour qualifier le cinéma de David Lynch sont insuffisants, vidés de tout leur sens. A eux seuls, ils ne peuvent restituer le chaos imprimé sur la pellicule. L'agencement de vocables visant à rendre intelligible ce qui est de l'ordre du sens semble inévitablement voué à l'échec. Aborder l'œuvre entière de David Lynch c'est nécessairement remettre en question l'activité critique. INLAND EMPIRE la pousse dans ses ultimes retranchements. Le film désarme en tous points le spectateur. Plus encore que Mulholland Drive ou Lost Highway en leur temps, INLAND EMPIRE veut priver le spectateur de sa capacité à raisonner. Rien d'étonnant au final. Lynch est bien connu pour son aversion à l'égard des mots et des lettres. Déjà dans The Alphabet, un de ses premiers court-métrages, le cinéaste américain exprimait ce rejet. C'est ainsi qu'il faisait de l'image le principal réceptacle de ses nombreux fantasmes. L'image devenait l'entité principale d'expression, le seul et unique moyen par lequel Lynch communiquait. Depuis plus de 30 ans maintenant il méprise le monde des lettres, aujourd'hui c'est à nous de nous en débarrasser, d'abandonner ce monde où règne en roi ce maudit signifiant. Aujourd'hui l'attitude critique se doit d'être enclin à modifier les moyens qu'elle se donnait auparavant.

Inutile donc de partir dans une exégèse profonde du film, d'expliquer dans ses moindres détails le sens caché d'un objet obscur difficilement définissable. Mettre sa raison de côté, et ne se raccrocher qu'à ses sens. Ne pas chercher un sens donc, mais ses sens, ses sensations, bref tout ce qui échappe à la raison, au rationalisme cartésien. Ce n'est pas pour autant qu'il faille célébrer en grandes pompes le délire d'un homme dont l'air n'a rien de rassurant. Non, ce serait faire un contresens total à l'ensemble de l'œuvre de Lynch. Car s'il faut effectivement se défaire de l'idée d'un sens caché pour en appeler à nos sens, ce sont les sens les plus humains, les sentiments que chaque être rencontre dans sa vie. Chez Lynch raison et sentiment ne sont donc pas à opposer. En bien des termes INLAND EMPIRE est un film sentimental, un film d'amour, mâtiné de fulgurances et d'élans passionnels. Un film personnel pour ainsi dire où ce serait l'intimité même du metteur en scène américain qui serait engagée dans le processus. A l'origine du film, son actrice fétiche Laura Dern qui annonce à David Lynch qu'elle vient emménager à côté de chez lui et qu'elle aimerait vivement travailler de nouveau avec lui. Il réfléchit et revient avec ce projet. Dans le film, au début, on assiste à une scène entre une étrange vieille femme voisine qui vient rendre visite à Nikki, personnage interprété par Laura Dern. Cette dernière vient tout juste d'emménager dans le coin. Elle est actrice et tente de décrocher un premier rôle dans un film parlant d'amour. La venue de cette dame la bouleverse. Elle lui raconte des choses qui lui arriveront lui prédit-elle, des informations à propos de ce film, des révélations qu'elle ne semblait pas soupçonner et qu'elle ne veut pas croire visiblement. Cette scène que l'on peut manifestement supposer être inspirée de la réalité prend une tournure étrange en poussant Nikki dans un certain malaise. La scène alors irréelle va faire chemin inverse en reprenant ses caractéristiques de départ, comme si au contraire rien ne semblait fantastique. Le gros plan, à force de persévérance, à force de rester coller à la peau de ses personnages, les rend comme semblables à nous, comme si au fond il y avait une forme de réalité, de matérialité commune. La force du cinéma de Lynch est d'inventer une nouvelle grammaire, une grammaire qui permet d'inverser des rapports de sensation.

Dès lors s'il parvient à inverser cela, on peut légitimement se poser la question de savoir ce qui est réel et ce qui ne l'est pas. La réalité n'est probablement pas ce que l'on croit. Le tournage du film est peut-être tout simplement fantasmé par l'héroïne tandis que nos lapins en peluche complètement amorphes pourraient, eux, se révéler d'authentiques personnages. INLAND EMPIRE est un film où il faut se méfier des images en raison de leur pouvoir, ce pouvoir que Lynch juge apparemment démesuré. Si bien que le premier plan du film nous représente un tourne-disque dont le bras en tournant nous fait parvenir un bruit de grésillement assez fort. Le son plutôt que l'image. Par la suite nous suivrons une prostituée et un homme, tous deux avec le visage masqué comme pour ne pas les reconnaître et priver ainsi l'image de la force évocatrice qu'elle pourrait avoir initialement. Il ne faut donc pas chercher un film dans le film. Ni considérer INLAND EMPIRE comme le making of du film fantasmé par Lynch. Simplement peut-être comme une simple succession d'images pas toujours en phase entre elles. Pas d'essentialisme, ni d'être. Une substance plutôt. Lynch préfère le « et » au « est ». C'est exactement la même différence que Deleuze fait entre la littérature anglo-saxonne et la littérature française embourbé dans son « être ». Avec le « et » on établit des relations multiples, dans tous « les sens ». Le « et » bégaie, il vise à une forme d'ascèse, de sobriété, de pauvreté, alors que le « est » ramène toujours à la racine, et ne trace pas de ligne de fuite pour reprendre la terminologie deleuzienne.

C'est ainsi que par l'addition de scènes sans rapport apparent se dessine un portrait, celui d'une actrice en proie à la peur, à l'inconnu, au mystère. Un portrait dont au final on se demande si Lynch filme les innombrables inquiétudes de Nikki ou bien s'il filme le corps, la performance de Laura Dern. Cela en devient presque touchant. Et c'est là que l'on peut peut-être comprendre la démarche du réalisateur américain. Sa déclaration d'amour à Laura Dern, elle se situe là, dans ce précipité d'images surréalistes, difformes. Tu es prête à quoi pour moi ? Tu seras putes à Lodz, tu crèveras sur Hollywood Boulevard avec un tournevis dans le ventre, tu cracheras du sang, tu auras une sale gueule, un œil au beurre noir, tu ne seras jamais l'égal de mes « dancing girls », et tu seras méprisée par ton mari. L'insolence et la violence des scènes témoignent de ce que l'un est prêt à donner à l'autre. Bizarrement Laura Dern n'a jamais été aussi belle que dans ce film. Donne-moi tout ce que tu peux et je te rendrai tout. INLAND EMPIRE est un long dialogue entre le réalisateur et sa muse, la dirigeant selon ses désirs, à travers les pays, les couleurs, les formats. Ainsi la DV se justifie pleinement, comme permettant au cinéaste de coller à la peau de son actrice, de ne pas la lâcher pour ne pas la perdre. Même dans les pires horreurs, je ne te lâcherai pas la main semble-t-elle dire. Dès lors le générique de fin (l'un des plus beaux qui m'ait été donné de voir) fait place à Laura Helena Harring, autrefois vue dans Mulholland Drive, aux côtés de laquelle on voit Nastassja Kinski. La caméra tournoie sur elle-même, va et vient, comme pour circonscrire le monde autour d'elle(s) (ainsi que d'autres personnages ficitionnels ou pas, peu importe...). La scène se transforme en un carrousel de sentiments. Enfin l'amour est scellé. Vous êtes désormais en lieu sûr, ne vous inquiétez pas, de toute façon je guetterai sur vous en permanence. INLAND EMPIRE se révèle être probablement, et de manière plutôt inédite, comme le film le plus émouvant de David Lynch. C'est beau.